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Monogram

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    Cette oeuvre, devenue la plus célèbre de l'artiste américain, doit sa naissance au hasard. En 1955, Robert Rauschenberg achète cette chèvre à un marchand de fournitures de bureau new-yorkais, qui a commandé par erreur - quelle drôle d'erreur ! - cet animal empaillé. Il se souvient alors certainement que, enfant, il avait eu une chèvre appelée Billy. Devenue la mascotte de la maison familiale de Port Arthur (Texas), maison située près d'une usine fabriquant des pneus, elle fut tuée un beau jour par le père du gamin.
Bien des années plus tard, ce même père, évoquant les oeuvres de son fiston, s'étonnera qu'il puisse « vendre des merdes pareilles ». Mort en 1963, cet employé d'une compagnie d'électricité ne fut sans doute pas mécontent de voir que « Monogram » (titre de la composition avec la chèvre) fut refusé par le MoMA de New York alors qu'un collectionneur proposait pourtant de l'acquérir pour en faire don aux collections du musée américain. C'est seulement en 1965 que l'oeuvre fut achetée par le Moderna Museet de Stockholm, dont elle devint l'un des emblèmes. On a beaucoup écrit sur cette pièce, certains allant jusqu'à y voir une connotation sexuelle, Rauschenberg se contentant quant à lui de préciser que l'imbrication de l'animal et du pneu venait évoquer l'entrelacement des caractères dans un monogramme. Sur la toile servant de socle à la chèvre, un collage montre la photo d'un minuscule funambule : est-ce l'image de l'artiste soumis aux lois d'un équilibre fragile ?
En fait de fragilité, l'exposition que le Centre Pompidou consacre à la création du peintre entre 1953 et 1964 vient rappeler, si besoin était, l'incroyable pouvoir d'évocation de ces « Combines ». Au début de l'aventure qui s'ouvre ici, Robert Rauschenberg est âgé de 28 ans. Ami de John Cage et de Merce Cunningham qu'il a rencontrés au mythique Black Mountain College en Caroline du Nord, Rauschenberg fait bientôt la connaissance de Jasper Johns à New York. Sur la scène artistique américaine, l'expressionnisme abstrait triomphe : Pollock, Motherwell, De Kooning cultivent « l'expérience intérieure du réel ». Une expérience dont Rauschenberg se détourne. Ses premières oeuvres - tableaux noirs, blancs ou rouges - se veulent d'ailleurs une sorte de réponse à cette déferlante de l'expression de soi. Rapidement, Rauschenberg réalise des oeuvres dans lesquelles les objets font leur apparition. C'est la naissance des « Combines », créations hybrides mêlant sculpture, peinture, collages. Morceaux de tissus, photographies, coupures de journaux, feuilles de papier sont les éléments des premiers assemblages où le grouillement des images est soumis à la peinture qui, au gré des interventions, estompe, masque, souligne les pièces rapportées sur la toile. « Je ne pense pas aux tableaux des autres », affirme Rauschenberg qui n'en a pas moins regardé Dada, Kurt Schwitters et, lors d'un séjour à Paris à la fin des années 1940, Matisse et Picasso. Mais ce qui le guide avant toute chose, c'est une insatiable gourmandise : « Travailler est une joie », dit-il. Et de préciser encore que l'art est à ses yeux « un moyen de fonctionner à fond et passionnément dans un monde qui offre bien d'autres choses que de la peinture ».
Dans le formidable bouillonnement qui agite alors la scène artistique américaine, Rauschenberg multiplie ses chantiers. En 1954, retour d'un voyage en Europe et en Afrique du Nord (où il travaillera, à Casablanca, sur un chantier de construction), il réalise un décor pour « Minutiae », une chorégraphie de Merce Cunningham qui sera créée le 8 décembre de la même année à la Brooklyn Academy of Music, sur une musique de John Cage. Rauschenberg conçoit une installation composée à l'arrière-plan de deux panneaux, un troisième situé à l'avant permettant aux danseurs de passer à travers la construction recouverte de bandes de peinture, de papiers collés et de bandes de tissu colorées, tandis qu'un miroir tournant sur lui-même renvoyait sur la scène les éclats de la lumière des projecteurs. Une oeuvre imparfaite mais une oeuvre clef, qui marque le véritable début de l'aventure des « Combines », mot que Rauschenberg utilise à l'image de Calder confectionnant ses « Mobiles ».
A partir de ce moment, Rauschenberg paraît comme libéré. Les objets de toute nature envahissent ses compositions. Poules, faisans, échassiers empaillés voisinent désormais avec des reproductions de tableaux trouvés, des vieilles chaussettes, des cravates, des pneus, des ampoules, des parachutes, des photos découpées dans les magazines et les journaux. Cet incroyable bric-à-brac est toujours confronté à la peinture et à la sculpture, donnant à ses oeuvres - comme « Interview » ou « Odalisk » - l'allure de totems que le spectateur découvre à la manière d'un rébus (« Rebus » étant d'ailleurs le titre d'un de ces « Combines »).
Ce déluge d'images, de peintures, de volumes, de couleurs a été qualifié en son temps de junk art, d'art des poubelles. Il suscite évidemment le scandale, comme lors de l'exposition organisée par Leo Castelli à New York en 1958 : une seule oeuvre, le légendaire « Bed », sera achetée... par le propriétaire de la galerie. Six ans plus tard, lorsqu'il reçoit le grand prix de la Biennale de Venise, même tollé. A Paris, le journal « Combat » parle d'« un affront fait à la dignité de la création artistique », tandis qu'au Vatican « l'Osservatore romano » stipendie « la défaite totale et générale de la culture ». Il arrive heureusement parfois que le temps devienne l'allié de l'art. Le rassemblement d'une centaine de « Combines » au Centre Pompidou vient mettre en lumière la force extraordinaire de ce grand foutoir lyrique inondé de couleurs, de formes, de signes, de volumes. Rauschenberg - aujourd'hui âgé de 81 ans - a affirmé lors d'un entretien qu'il avait voulu « emmener la peinture là où elle n'était jamais allée ». Mission réussie. Jamais la peinture n'a paru aussi proche de la violence et de la poésie.

Bernard Géniès

Le Nouvel Observateur - 2190 - 26/10/2006

    Le film d'animation prend comme point de départ la célèbre oeuvre de Robert Rauschenberg intitulée Monogram. Cette "combine", comme se plaisait le peintre à nommer ce mélange sculptural fait de peinture et d'objets, était composée d'un grand tableau placé au sol sur lequel reposait une chèvre empaillée, elle-même affublée d'un pneu autour de la taille.